可有可无的痛苦，多半以爱的名义。

更新时间：2025-09-12 04:03:32

德州，巴黎

美国，德州，荒漠，报废的油车，风卷草，流浪汉，金发女郎，红色毛衣。一切与巴黎无关，却处处是巴黎的回响。 这到底是一部怎样的电影？该如何推介它？金棕榈？或许也不需要过多介绍，总有那么一些电影，自然而然地相传。 公路片，西部片，爱情片，家庭片，这些元素的磨合效果最终造就了独一无二的《德州巴黎》

Wim Wenders的画面一贯地唯美动人。空镜色彩鲜明而不艳，蓝天绿原黄沙，一望无际的公路，小镇上的信号灯，同时蓝调吉他手躲在幕后的录音室游移着滑棒，德州化巴黎，优雅且粗犷。

人物的特写常常呈现出空间感，给予演员演技展现的同时突出内心的波荡：Travis面对着洛杉矶的苍郁脸庞，渴望找到茫茫人海中渺小一粟的Jane，孤独悔恨；个人认为最精彩的两场电话戏发生在两间小房间里，导演利用单向镜的特性把戏剧效果放大到这样一个“类阿郎”的故事本不该有的高度，Jane和Travis的眼泪依次滑落，台词娓娓道来，没有爆发，没有沉寂，只有人物的面部长镜头特写，和狭小空间内的两具躯体。

以及对框中框的应用，镜头框之下的另一个框架，这样的镜头设计在影片里设计地很有意味。画面保持理性美感，提升人物塑造的效率，构筑起人物间的隐形关系，这类镜头设计太过于精巧，难度也颇高，对导演的空间感与想象力有着极大考验。 电话戏同样也是一种框中框，这两段戏设置在一家提供色情服务的酒吧，男人走进不同场景主题的小隔间，遇见单面镜后散发着不同风情的女人，他们聊天喝酒，他们释放野性，尽管女人看不见男人，男人对不准女人的眼神。其实追本溯源，镜面拍摄手法的推广始于《天国与地狱》，诸多后来者进行效仿或元素借鉴，但都难以逾越这座最高的山，而《德州巴黎》中的镜面戏是我心目中最能比肩前者的另一高峰。

第一场戏，Travis进入隔间，扶着电话，等待着他期盼已久的金发女郎的到来。此时是Jane——全片的戏眼——第一次正面出镜，导演安排声音先行，持续营造暧昧的气氛。镜头随着Travis的眼神抬起戛然而转，在粗制滥造的布景之间穿着艳丽的Jane轻盈亮相，此时T能看见J，J并不清楚对面的那个男人是谁，这样一种奇异的不对称关系设计下，戏剧冲突自然而来，天才的巧思。紧接着就是独属于Jane和Travis二人的相互切换特写长镜头，这一段并不是普通的正反打，而是在台词切入人物内心的瞬间给予演员充分的表演空间。

当T质问J关于这份工作的内容时，展现出强烈的控制欲，也是导致两人分道扬镳的关键因素，镜头从T的凝视视角转换至J的未知视角，神来之笔的分镜把T和J的隐藏关系与人格记忆完美地铺陈开来，让人直观感受到T的性格缺陷。

第二场戏在另一个主题的隔间中发生，这次是坦白一切的结尾戏，故事中所有的疑团与人物命运最终会在此处收束。导演安排Travis进行了一段近十分钟的自白作为高潮部分，搭配影片前段Travis和弟弟一家观看家庭录像段落的相同的吉他旋律A Canción Mixteca (米斯特克之歌)，只不过这次的变奏与演绎，更轻柔，更哀婉。娓娓道来的真相，一段以悲剧结尾的爱情故事，Jane的眼泪与上一场戏中Travis的泪水交织，他们相识多年，又在此时相认，隔着玻璃，也隔着许多年月。本场戏的沉浸感是极强的，没有激烈的冲突，只有温柔的和解。 关于T和J的人物关系是整部电影的基本框架，所有的情节都围绕着它展开，最后发现只是平实的故事，会发生在现实生活中的普通到不能再普通的故事。但导演用技法把它变成了一部佳作，一段引人遐思的迷情。

德州巴黎是Travis的父亲赋予妻子的出生地，换句话说，他父亲渴望的是浪漫的巴黎式生活，他们在德州巴黎那块方寸之地间做爱，幻想，但母亲是个朴实的女人，两个人的矛盾在于此，也就是Travis告诉Hunter的Fancy与Plain的纠缠。到了他们的下一代，哥哥表面狂野不羁，内心却敏感易伤，渴望一个Plain的女人来搭伙过生活，最终他遇上了Jane，但她是一个向往自由浪漫的女人，最终他们在冲突中分开，只留下了孩子Hunter；弟弟遇见了一个真正来自巴黎的Plain的女人，一个兼具父亲心目中完美的巴黎出身与母亲现实人格特质的女人，他们静好地扎根在洛杉矶，抚养着哥哥的孩子Hunter。 德州与巴黎是地理学意义上的遥遥万里，是爱情观层面上的隔岸相望，是生活流角度上的泾渭分明。情愫，或者说“爱”，就像是伫立在德州荒漠上的一块巴黎告示牌，让本不相交的两条平行线缠生纠葛。但总有一刻，纠缠会被解开，嫌隙会被张裂。多数婚姻故事里，“凑活过”是无解之结，本片中则是选择了彼此离开。我们无权，也无须去评判“出走”与“留守”的孰是孰非，只要不会为彼此与旁人带来痛苦，且自愿清醒的抉择，就是面对此类问题的最优解，但可有可无的痛苦，多半以爱的名义，总有人不愿醒，假寐与难眠，都是不健康的症结。

诚然左右事情发展走向绝对不只人类自身的感性需求，家庭环境与社会历史场域同样重要。许多影评都对于Travis的性格缺陷与现实选择（家暴，控制），进行了大肆批判，从而给予电影较低的评价。但在本片叙事的语境之下——上世纪八十年代的美国是个女权主义尚未得到普遍传播的时代——其实影片内的角色选择与命运是极符合时代特色的。Jane的出走实则进入了另一个更加物化自身的牢笼，而母爱这一人之良心驱使她仍旧保持着与Hunter的联络；Travis抛下妻儿独自流浪，自私地寻找自己生命的意义，最终也仅仅只是立了让母子相见的功劳，似乎他一路以来什么也没做，还全身而退，再度抛妻弃子。 我常会以善念解读文艺作品中的人物，在我的理解里，Jane和Travis都是“爱人”的人，都爱着对方，爱着Hunter，但他们两人的关系历经四年的隔阂与分离，已然不能同往日般亲热，破镜久了，不可重圆，只有对孩子的关爱是照旧的——出于人类的基本情感。Hunter跟随父亲或母亲的任何一位都会是幸福的，唯有一家三口同时在一起，是必然会感受不到爱的，因为他们已经不会去爱彼此了，或者说，无法去爱了。Travis明白了这个道理，他让母子团聚，自己孑然而去，看似是撒手不管，实则是黯然退场。影片没有后日谈，谁说Travis就不会给母子俩寄抚养费呢？在我眼里，Travis的行为和Jane的选择在导演设计的戏剧环境下是自洽且合情理的。

观众习惯了看大义大邪，就难以识别小善小恶。普通人大多都是复杂的，不存在道德完满，不存在良善尽丧，就像Travis，就像Jane。 普通商业电影为了制造远超现实生活的戏剧反差，经常会构筑伟光正的主角与极度邪恶的反派，这无疑能带来更强更爽的观感，毕竟邪不压正是人类的美好愿望，但这也无疑造就了多数观众的审判倾向，灰色人格形象渐隐，尤其在互联网短视频短剧发酵，符号化象征大行其道的今时今日，加之愈来愈重的社会压力，多数观众的共情能力与理解力下滑严重，难以接受复杂的人物形象。善心大发就是圣母婊，传授教诲就是老登，倡导平等自由就是女拳和政治正确，不光虚构人物，现实中的公众人物也面临着这样的困境。人性的复杂，在当代逐渐消弭。 而文艺影视作品（狭义）的叙事多以人物驱动为主，人物形象的复杂性正是其着重刻画的内容。B站的一位影视区UP主“慕脑成洞”解读《出走的决心》，很好地阐明了为什么要把姜武饰演的男主拍得如此过分极端以及把咏梅饰演的女主拍得如此安顺温良：主流语境下，只有在极端的状况下女人在能“出走”；《花样年华》重映，竟都在批判周慕云与苏丽珍的外遇情节；也许不久之后《雷雨》也会被人打上乱伦猎奇的标签。 主流的枷锁制约了人心本性的复杂性，让人们难以接受一个不完人的主角，却可以接受一个不完人的自己与亲人。这类差评是对文艺作品的不公，也是对现实生活的冒昧。他们拿着判官笔，欺辱着画中的人物，却忘记了画里的人就是他们自己。 《德州巴黎》里人物塑造的复杂形象让我沉浸分析了很久很久，难以名状，却萦魂梦绕。看到了自己，看到了身边的人。

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