陈佩斯电影《戏台》：嬉笑过后，无尽悲凉

更新时间：1970-01-01 08:00:00

喜剧电影逗乐观众的手段可谓五花八门，包括滑稽表演、夸张情节，到误会巧合、谐音双关，乃至演员出丑摔跤、戏仿经典，等等。当然，观众哄堂大笑可能只是单纯的生理反应，也可能是一种智性的顿悟与赞叹。因此，评判一部喜剧作品的艺术高下，不能仅以“是否引人发笑”为标准，更要考量笑声背后是否蕴含敏锐的现实思考，是否达到了一定的审美境界。

《戏台》海报

影片在突破舞台局限方面作了一番努力，除了德祥大戏院，也加入了北京城外、大裕斋街面以及洪大帅府邸等场景。在德祥大戏院内部，还通过精心设计的后台、一楼化妆间与卧室、二楼凤小桐居所等空间丰富了场景层次。当然，影片的主要戏份都发生在德祥大戏院，其他场景或沦为背景点缀，或仅承担转场功能，终究未能完全跳脱舞台剧的叙事框架。

同时，影片在时间和情节方面也仍然保留了“三一律”的紧凑性，这也使其电影化表达稍显不足。不过，影片仍然通过一个荒诞中透着苦涩、滑稽里暗藏锋芒的故事，完成了对艺术尊严的深入探讨。影片的背景设定是动荡不安的民国时期，但其批判力度并未囿于特定年代，其展现的艺术困境与人性挣扎具有超越时代的普遍意义。

强权面前，艺术如何体面

《戏台》的核心戏剧冲突是军阀洪大帅用枪胁迫五庆班篡改京剧《霸王别姬》的结局，这直指艺术在强权面前的屈从问题。在艺术与权力的对抗之外，影片还埋设了更多耐人寻味的冲突线索，既避免了情节的单调，也为观众提供了多元解读的空间。

影片开篇就以大量大远景勾勒出军阀混战时期北京城的乱象：硝烟弥漫，民不聊生。战争中穿插的几个细节尤为刺目：战事胶着之际，黄大帅央求外国雇佣兵参与战斗，却被对方告知“现在是休息时间”；英国人的火车进京时，竟能堂而皇之地隔开交战双方。这些看似怪诞的场景，实则一针见血地揭露了当时中国在国际强权压迫下的屈辱处境，同时也巧妙地埋下了伏笔：在“国将不国”的时代，一群京剧艺人能否守住艺术与人格的双重尊严？

除了中国和西方列强之间的冲突，影片还通过层层递进的对立，构建出一个立体的时代图景：在国家层面，存在保皇党与共和势力的角逐；在军阀之间，各路大帅正在进行权力与野心的博弈；在百姓与军阀之间，偶尔也面临生存与压迫的抗争。具体到五庆班，正遭受着不同程度的煎熬：台柱子金啸天因情场失意而浑浑噩噩，可能无法登台演出；洪大帅强行包场引发了戏院、戏班与观众、刘八爷之间的纠纷。这些或宏阔或琐碎的矛盾既构成了故事的时代底色，也以层次分明的冲突设置方式，让这个看似荒唐的故事具备了一定的思想厚度。

《戏台》角色海报 陈佩斯 饰 侯喜亭

影片最终将龃龉汇聚在洪大帅与五庆班、戏院的三方角力上。五庆班班主侯喜亭与戏院吴经理本质上都是文化商人，营生方式各有不同，但都遵循着各自的行业规范：梨园行讲究“艺德”传承，注重真才实学；戏院经营则要恪守商业信誉，做好硬件与软件的服务。两人对行业规矩的坚守，正是他们与洪大帅之流的本质区别。洪大帅凭借个人好恶和枪杆子，肆意践踏着艺术规律与行业规则，迫使五庆班和戏院不断突破底线：让包子铺伙计顶替出演西楚霸王，违心篡改经典剧目的结局。这些荒诞又心酸的妥协，不仅消解了艺术尊严，更折射出乱世中文化人在强权压迫下的无助。导演通过这种艺术与权力的对抗，让观众在笑声中感受到深深的悲凉。

在影片设置的多重冲突中，导演犀利地捕捉到了那个时代的内在本质：强权可以肆意蹂躏规则，随意颠覆既有秩序。在这样的“乱世”里，个体生命轻如草芥，艺术更显得脆弱不堪。然而影片却通过花旦凤小桐这个角色，展现了一种令人动容的反差感：他身姿柔美，仪态娇俏，却有伶人的清高孤傲，并暗藏着血性男儿的凛然正气。只是面对戏班同袍们哀求的目光，凤小桐身上的傲骨终究要向强权低头。

值得玩味的是，影片在展现现实残酷的同时，仍不忘为艺术保留最后的体面：侯喜亭与金啸天历经内心挣扎后，最终选择在舞台上昂首挺立，为观众献上原汁原味的京剧《霸王别姬》。这既是对“祖宗留下来的玩意”的守护，也彰显着艺人的风骨与尊严。当然，从人物塑造的逻辑来看，侯喜亭与金啸天的成长弧光比较突兀和可疑，像是影片为了给观众一丝慰藉，而强行决定了人物的性格发展轨迹。

《戏台》预告片截图

当人物失去了弧光

《戏台》的人物谱系可概括为三类：信守行规道义的梨园艺人、戏院经理；崇尚武力、漠视规则的军阀强权；活得麻木又洒脱的普通民众。其实，影片在普通民众中，还区分出刘八爷这类传统地头蛇。刘八爷虽横行市面，却还讲究江湖规矩，看重体面和个体虚名。只是，这种传统恶势力在洪大帅面前不堪一击，这不仅是因为拳脚功夫在热兵器面前毫无胜算，更因为洪大帅没有规矩的约束，自然也没有道义的负担，活得无所顾忌，无所敬畏，可以肆意破坏一切陈规，建立起弱肉强食的新丛林法则。

遗憾的是，影片在追求人物阵营多元化的同时，却忽视了角色的可信度与复杂性。颇具讽刺意味的是，在一众脸谱化的人物中，唯有混世魔王洪大帅被赋予了相对立体的性格刻画。他在后台的痛哭，对发家史的追忆，以及对牺牲弟兄的愧疚，让这个草莽枭雄显露出难得的人性微光。相比之下，其他角色大多沦为符号化的存在，甚至为了维持这种符号性而罔顾基本的现实逻辑。

《戏台》角色海报 徐卓儿 饰 思玥

影片中最生硬的人物莫过于思玥这个角色。作为洪大帅的六姨太，影片对她的前史几乎只字未提，却让她不计后果地迷恋金啸天，甚至倾尽所有财产只为与他私奔，这种处理显然有违常理。或许有人会辩解，这是影片为了讽刺当下粉丝文化的疯狂与盲目，因为确实有粉丝在对偶像人品、性格一无所知的情况下，就投入全部的感情甚至身家性命。但任何文本的隐喻价值，都必须植根于角色自身的真实性与生命力。当一个角色如同导演手中的提线木偶，缺乏内在的行为逻辑与性格根基时，所谓的“深层解读”不过是空中楼阁。观众如何能对一具空洞的躯壳产生共情，更遑论赋予其影射意义？

同样，金啸天的醉生梦死也缺乏合理的心理挖掘，观众无从判断他究竟是为情所困还是为财所扰。若是前者，就不该对思玥一见倾心；若是后者，又难以解释他后来在强权面前展现的铮铮铁骨。人物行动逻辑出现断裂时，不仅消解了影片精心构建的戏剧张力，更使得那些本应动人的情感时刻失去了赖以生存的土壤。

《戏台》角色海报 姜武 饰 洪大帅

至于影片中那些空有名字的政府高官，还有面目模糊的市井百姓，都缺乏应有的生命力。即便是主要人物，也难逃概念化的窠臼：吴经理的精明世故、侯景亭的长袖善舞、刘八爷的跋扈虚荣、大嗓儿的庸俗市侩、徐处长的趋炎附势，这些角色都被简化为某一类人的刻板标签。这种处理方式在戏剧舞台上或许能被观众接受，因为观众需要在演员亮相时就完成准确的辨识，但放在电影艺术中就显得过于浮泛。可以说，《戏台》的魅力并非来自鲜活的人物形象，而是依靠情节本身的乖谬离奇。这种重情节轻人物的创作取向，让影片在艺术感染力上大打折扣。

一台戏从来都不止是一台戏

《戏台》巧妙地构建了一个多层次的“舞台”隐喻系统。影片中最直观的是德祥大戏院那个真实的戏台，但民国时期的中国，何尝不是一个更大的历史舞台？影片还暗示，每个人的人生都是一个独特的舞台，上演着属于自己的悲喜剧。

影片还将血肉横飞的战场、金碧辉煌的大帅府、市井喧嚣的商铺门口、座无虚席的戏院观众席视为“戏台”，勾勒出一幅热辣生动的众生相：有人正襟危坐，有人恣意妄为，有人进退维谷，有人优柔寡断，也有人麻木不仁。对比之下，德祥大戏院那个实实在在的戏曲舞台反而最不真实。毕竟，在那里，观众只能看到经过艺术加工的完美演绎，遵循的是程式化的艺术规范，反倒失了生活本身那份恣肆的烟火气。因为，那些未经彩排的即兴演出，那些在柴米油盐间自然流露的人生百态，才真正称得上活色生香，精彩绝伦。

其实，《戏台》真正想呈现给观众的，并非舞台上的精湛演出。因为，观众在观看表演时，无从洞察背后复杂的人性真相与权力运作。影片将镜头对准幕后，就是为了揭露那些左右演出最终模样的力量角逐、利益博弈与人心浮动。影片似乎在提醒观众：每一次看似寻常的“演出”，都可能暗藏着不为人知的较量、妥协与抗争。这种对表象之下幽深图景的探寻，正是影片最发人深省之处。

当然，影片《戏台》在移植舞台剧的喜剧效果时，其“水土不服”现象颇为明显。舞台剧的魅力在于即时互动，观众的笑声、掌声有时可以弥补情节的粗糙甚至不合理之处；电影则要求更高程度的真实感，当观众在黑暗的影院里冷静审视时，一些强行拼凑的小品化段落就会暴露出其内在的苍白。

例如，影片几处重要笑料都建立在经不起推敲的误会之上：穿上相同的戏服之后，专业戏班班主竟分不清名角与跑堂的天壤之别？满城悬挂洪大帅肖像，却无人在现实中认出本尊？更令人费解的是，一个注重人身安全的大帅会独自微服私访？这些为制造喜剧效果而刻意设计的桥段，看似令人捧腹，实则让观众更清晰地察觉到影片在情节合理性和人物动机设置上的短板。

《戏台》角色海报 黄渤 饰 大嗓儿

作为一部商业电影，《戏台》确实有较强的观赏性，但与“精品”尚有遥远距离。影片虽怀揣着展现时代风云与讽喻古今的宏大抱负，并试图勾勒一个民族在特定历史时期的生存状态与心理结构，却在艺术表达上力不从心。影片确实触及了艺术在强权面前的困境这一深刻命题，但过于粗暴的叙事方式、舞台感明显的夸张表演，以及符号化的人物塑造，最终减损了作品应有的艺术成就。

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